Социалистический реализм в плакате
После роспуска художественных организаций в 1932 году на съезде Союза советских писателей, созванном в 1934 году, социалистический реализм был провозглашен «основным» художественным методом советского искусства. Плакат не был исключением, хотя этот вид графики, политически ангажированный и зависимый от конъюнктуры, имел свою специфику, отличающую его от других областей художественного творчества.
Наступление на авангардный плакат началось уже в середине 20-х годов, и оно было предпринято против рекламной деятельности самых ярких представителей русского авангарда В. Маяковского и А. Родченко. Марксистская критика усмотрела в творчестве «реклам-конструкторов» культивирование идеологии мещанства («торжество вещи» затмевает человека»), теоретики производственного искусства упрекали художников в служении и революции, и нэпу. Реклама обвинялась в увлечении западным трюкачеством, и ей предписывалось «идеологическое руководство». В 1930 году Совещание при эксплуатационном отделе Совкино осудило практику конструктивистского киноплаката, которому отныне предписывалось вести «политическую работу вокруг кино». В марте 1931 года постановление ЦК ВКП(б) «О плакатной литературе» констатировало «недопустимо безобразное» положение в плакате, подразумевая прежде всего плакат политический. В критике, предшествующей постановлению ЦК, и в многочисленных публикациях о плакате последующего времени были сформулированы положения, которые по существу явились теоретическим обоснованием практики социалистического реализма. Особенно показательна в этом отношении дискуссия о плакате, прошедшая в институте ЛИЯ (Литературы, искусства и языкознания) Комакадемии в 1932 году.
«Первое и основное требование, которое мы должны предъявить плакату - это политическая, идейная насыщенность; в нем должно быть содержание, исходящее из нашей действительности в диалектико-материалистической трактовке ее. Второе - максимальная выразительность... Это в свою очередь требует четко поставить вопросы творческого метода»,{Маца И. Вступительное слово // «За большевистский плакат...» Дискуссия и выступление в институте ЛиЯ. М.; Л., 1932. С. 17-18} - такова была принципиальная установка, прозвучавшая во вступительном слове И. Маца. Эта установка получила развитие в прениях: «Хорош тот творческий метод, который обеспечивает создание произведений искусства, агитирующих наиболее ярко и убедительно для широких масс трудящихся изобразительным языком за генеральную линию партии...»; «Единственным методом пролетарского искусства является метод, построенный на основе диалектического материализма... Ленинское разъяснение принципа партийности литературы может и должно целиком быть распространено на область искусства».{Антонов. Выступление в прениях // Маца И. Вступительное слово // «За большевистский плакат...» Дискуссия и выступление в институте ЛиЯ. М.; Л., 1932. С. 72} Выступления участников дискуссии, статьи и брошюры дают почувствовать сложную ситуацию времени, переплетение объективных факторов и вульгаризаторства, стремление к теоретическим обобщениям и дискуссионные перехлесты, крайности в оценках. Были раскритикованы схематизм и «формализм» лефовских плакатов, «лакировка» действительности, проявлявшаяся в недостаточной акцентировке классовой борьбы, говорилось о необходимости «понятности» плаката, приспособления его языка к вкусам разных групп населения (например, ориентированность плаката для крестьянского зрителя на традиции лубка).
В то время, когда еще издавался плакат, пронизанный пафосом агитации за пятилетку, когда с острыми и действенными работами выступали «ветераны» - Д. Моор, В. Дени, М. Черемных, - и лучшие свои произведения создавали Г. Клуцис и новаторы из ОСТа - А. Дейнека и Ю. Пименов, в теоретических высказываниях уже формулировались требования социалистического реализма. Изменение целей агитации, перенесение акцента с коммунистического будущего на социалистическое настоящее, меняло художественные ориентиры. «Идейность, партийность, верность диалектическому материализму» чуть позже найдет проявление в прославлении политики партии и культе ее вождя, «отражение действительности в ее революционном развитии» - в восхвалении достигнутого, в изображении счастливого настоящего, протекающего как бесконечный парад достижений и успехов, как праздничное шествие. А о том, в какие формы выливалась порой «народность», сказала свидетельница и участница событий, плакатист Нина Ватолина: «В 1939 году прозвучали гневные мооровские слова: „Стряхните сонную одурь! Прекратите сюсюканье с народом. Мы забыли о специфике плаката, подменили изобразительность натурализмом и вот - был плакат и исчез плакат...“. Этот набат раздался тогда, когда в плакате зазвучал несвойственный ему тон безудержного дифирамба, одического песнопения и стал выползать откуда-то слащавый герой с дежурной на все случаи улыбкой, появилось какое-то усталое равнодушие в самой плакатной редакции. Пополз в ней чуть слышный шепоток: „директор любит гладко сделанные лица...“. Моор, Дени, Кейль тревожно предупреждали о сужении задач плакатного искусства, но плакатное дело не оздоровлялось, напряжение социальной темы падало, и молодые художники понесли, как шрам на своем несложившемся творчестве, следы этого периода...»
Наступление на авангардный плакат началось уже в середине 20-х годов, и оно было предпринято против рекламной деятельности самых ярких представителей русского авангарда В. Маяковского и А. Родченко. Марксистская критика усмотрела в творчестве «реклам-конструкторов» культивирование идеологии мещанства («торжество вещи» затмевает человека»), теоретики производственного искусства упрекали художников в служении и революции, и нэпу. Реклама обвинялась в увлечении западным трюкачеством, и ей предписывалось «идеологическое руководство». В 1930 году Совещание при эксплуатационном отделе Совкино осудило практику конструктивистского киноплаката, которому отныне предписывалось вести «политическую работу вокруг кино». В марте 1931 года постановление ЦК ВКП(б) «О плакатной литературе» констатировало «недопустимо безобразное» положение в плакате, подразумевая прежде всего плакат политический. В критике, предшествующей постановлению ЦК, и в многочисленных публикациях о плакате последующего времени были сформулированы положения, которые по существу явились теоретическим обоснованием практики социалистического реализма. Особенно показательна в этом отношении дискуссия о плакате, прошедшая в институте ЛИЯ (Литературы, искусства и языкознания) Комакадемии в 1932 году.
«Первое и основное требование, которое мы должны предъявить плакату - это политическая, идейная насыщенность; в нем должно быть содержание, исходящее из нашей действительности в диалектико-материалистической трактовке ее. Второе - максимальная выразительность... Это в свою очередь требует четко поставить вопросы творческого метода»,{Маца И. Вступительное слово // «За большевистский плакат...» Дискуссия и выступление в институте ЛиЯ. М.; Л., 1932. С. 17-18} - такова была принципиальная установка, прозвучавшая во вступительном слове И. Маца. Эта установка получила развитие в прениях: «Хорош тот творческий метод, который обеспечивает создание произведений искусства, агитирующих наиболее ярко и убедительно для широких масс трудящихся изобразительным языком за генеральную линию партии...»; «Единственным методом пролетарского искусства является метод, построенный на основе диалектического материализма... Ленинское разъяснение принципа партийности литературы может и должно целиком быть распространено на область искусства».{Антонов. Выступление в прениях // Маца И. Вступительное слово // «За большевистский плакат...» Дискуссия и выступление в институте ЛиЯ. М.; Л., 1932. С. 72} Выступления участников дискуссии, статьи и брошюры дают почувствовать сложную ситуацию времени, переплетение объективных факторов и вульгаризаторства, стремление к теоретическим обобщениям и дискуссионные перехлесты, крайности в оценках. Были раскритикованы схематизм и «формализм» лефовских плакатов, «лакировка» действительности, проявлявшаяся в недостаточной акцентировке классовой борьбы, говорилось о необходимости «понятности» плаката, приспособления его языка к вкусам разных групп населения (например, ориентированность плаката для крестьянского зрителя на традиции лубка).
В то время, когда еще издавался плакат, пронизанный пафосом агитации за пятилетку, когда с острыми и действенными работами выступали «ветераны» - Д. Моор, В. Дени, М. Черемных, - и лучшие свои произведения создавали Г. Клуцис и новаторы из ОСТа - А. Дейнека и Ю. Пименов, в теоретических высказываниях уже формулировались требования социалистического реализма. Изменение целей агитации, перенесение акцента с коммунистического будущего на социалистическое настоящее, меняло художественные ориентиры. «Идейность, партийность, верность диалектическому материализму» чуть позже найдет проявление в прославлении политики партии и культе ее вождя, «отражение действительности в ее революционном развитии» - в восхвалении достигнутого, в изображении счастливого настоящего, протекающего как бесконечный парад достижений и успехов, как праздничное шествие. А о том, в какие формы выливалась порой «народность», сказала свидетельница и участница событий, плакатист Нина Ватолина: «В 1939 году прозвучали гневные мооровские слова: „Стряхните сонную одурь! Прекратите сюсюканье с народом. Мы забыли о специфике плаката, подменили изобразительность натурализмом и вот - был плакат и исчез плакат...“. Этот набат раздался тогда, когда в плакате зазвучал несвойственный ему тон безудержного дифирамба, одического песнопения и стал выползать откуда-то слащавый герой с дежурной на все случаи улыбкой, появилось какое-то усталое равнодушие в самой плакатной редакции. Пополз в ней чуть слышный шепоток: „директор любит гладко сделанные лица...“. Моор, Дени, Кейль тревожно предупреждали о сужении задач плакатного искусства, но плакатное дело не оздоровлялось, напряжение социальной темы падало, и молодые художники понесли, как шрам на своем несложившемся творчестве, следы этого периода...»
