Киноплакат 1920-х годов
«Со временем мы причислим киноплакат последних лет к замечательным достижениям нашего изобразительного искусства, всей культурной жизни первого десятилетия после революции»{Аранович Д. 2 Стенберг 2 // Красная Нива. 1929. № 40. С. 20.}, - писал в 1927 году критик Д. Аранович. Его предсказание сбылось: «художественная киноафиша» 20-х заняла достойное место в советском изобразительном искусстве.
Мощный импульс развитию рекламы был дан советским кинематографом, произведениями выдающихся мастеров - С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Л. Кулешова, Дзиги Вертова, А. Довженко. Эстетика монтажного кино революционизировала киноплакат, она настойчиво требовала от него новых образных средств и выразительного языка. Решить эту задачу оказалось по силам молодым художникам русского авангарда, конструктивистам, имевшим опыт работы в театре и полиграфии и прежде всего - В. и Г. Стенбергам. Стенберги и их коллеги - А. Родченко, А. Лавинский, Н. Прусаков, А. Наумов, А. Бельский, С. Семенов-Менес, И. Герасимович, Г. Рычков, М. Длугач и другие в кратчайший срок преобразили киноплакат, сделали его выразителем передовых художественных идей времени. Прежде всего - идей кинематографических. Монтаж был не только художественным методом, но и мировоззренческой категорией. Творцы монтажных фильмов своим методом выражали стремление к моделированию новой действительности.
Монтаж стал важнейшим стилеобразующим фактором и киноплаката. Его мастера также творили особый мир, соединяя в единой композиции разномасштабные, разнофактурные, разнозначимые элементы. Кинематограф подсказал плакатистам выразительные приемы и идеи. Смена планов, смена кадров, ракурсная съемка, съемка с разных точек зрения, крупный план, перспективные сокращения, - эти и многие другие чудеса кинокамеры были графически претворены в плакате. Но основой плаката была конструкция. Опыт экспериментальной работы над графическими и пространственными конструкциями был использован художниками в решении пространственной среды киноплаката и приемах формообразования. Комбинацией цветных плоскостей передавалась драматургия фильма, - завязки, развязки, конфликты. Многообразные приемы формообразования, - сопоставление элементов графических и фотографических, плоскостных и объемных, сконстурированных линиями, - способствовали постоянному обновлению плакатного языка. А. Родченко, А. Лавинский и Н. Прусаков привносят в киноплакат приемы фотомонтажа. Братья Стенберги предпочитают фотографии рисованную имитацию. Художники 20-х годов предлагали зрителям рекламу, в которой безошибочно узнавался стиль фильма и кинематографа в целом. Плакат Родченко к «Киноглазу» Дзиги Вертова, рекламные листы Лавинского, Стенбергов и Руклевского к «Броненосцу „Потемкину“» и «Октябрю» С. Эйзенштейна, Бограда к «Матери» В. Пудовкина, передавали пафос историко-революционной тематики, включались в политические кампании. В рекламе советских и зарубежных комедий, бытовых драм, авантюрных фильмов художники чувствовали себя особенно раскованными и свободным. Они творили плакат наступательный и эксцентричный, «режиссировали» увлекательное зрелище с немыслимыми трюками, еще более невероятными, чем в кинематографе. Многие киноплакаты той поры до сих пор остаются образцом изобретательности и творческой фантазии.
Киноплакат играл в художественной жизни 20-х годов важную роль. В 1925 и 1926 годах организуются выставки в Москве, художники кинорекламы принимают участие в международных выставках в Париже (1925) и Монце-Милано (1927). На последней Почетными дипломами были награждены работы братьев Стенбергов, Я. Руклевского, И. Герасимовича, Г. Рычкова. Киноплакат продолжил линию конструктивистской полиграфии, разработанной А. Родченко, В. Маяковским, Л. Лисицким и другими мастерами. Он оказал влияние на политический плакат, на оформление книги, обогатив ее акцентированно-функциональные формы элементами зрелищности, эксцентрики, игры, яркого цвета. Реклама превращалась в оригинальные графические формулы произведений монтажного кино, в комментарии и эпиграфы к ним. Она как в зеркале отражала пульс времени - стремительного, пронизанного энтузиазмом, стремлением к социальным преобразованиям и художественным экспериментам.
Мощный импульс развитию рекламы был дан советским кинематографом, произведениями выдающихся мастеров - С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Л. Кулешова, Дзиги Вертова, А. Довженко. Эстетика монтажного кино революционизировала киноплакат, она настойчиво требовала от него новых образных средств и выразительного языка. Решить эту задачу оказалось по силам молодым художникам русского авангарда, конструктивистам, имевшим опыт работы в театре и полиграфии и прежде всего - В. и Г. Стенбергам. Стенберги и их коллеги - А. Родченко, А. Лавинский, Н. Прусаков, А. Наумов, А. Бельский, С. Семенов-Менес, И. Герасимович, Г. Рычков, М. Длугач и другие в кратчайший срок преобразили киноплакат, сделали его выразителем передовых художественных идей времени. Прежде всего - идей кинематографических. Монтаж был не только художественным методом, но и мировоззренческой категорией. Творцы монтажных фильмов своим методом выражали стремление к моделированию новой действительности.
Монтаж стал важнейшим стилеобразующим фактором и киноплаката. Его мастера также творили особый мир, соединяя в единой композиции разномасштабные, разнофактурные, разнозначимые элементы. Кинематограф подсказал плакатистам выразительные приемы и идеи. Смена планов, смена кадров, ракурсная съемка, съемка с разных точек зрения, крупный план, перспективные сокращения, - эти и многие другие чудеса кинокамеры были графически претворены в плакате. Но основой плаката была конструкция. Опыт экспериментальной работы над графическими и пространственными конструкциями был использован художниками в решении пространственной среды киноплаката и приемах формообразования. Комбинацией цветных плоскостей передавалась драматургия фильма, - завязки, развязки, конфликты. Многообразные приемы формообразования, - сопоставление элементов графических и фотографических, плоскостных и объемных, сконстурированных линиями, - способствовали постоянному обновлению плакатного языка. А. Родченко, А. Лавинский и Н. Прусаков привносят в киноплакат приемы фотомонтажа. Братья Стенберги предпочитают фотографии рисованную имитацию. Художники 20-х годов предлагали зрителям рекламу, в которой безошибочно узнавался стиль фильма и кинематографа в целом. Плакат Родченко к «Киноглазу» Дзиги Вертова, рекламные листы Лавинского, Стенбергов и Руклевского к «Броненосцу „Потемкину“» и «Октябрю» С. Эйзенштейна, Бограда к «Матери» В. Пудовкина, передавали пафос историко-революционной тематики, включались в политические кампании. В рекламе советских и зарубежных комедий, бытовых драм, авантюрных фильмов художники чувствовали себя особенно раскованными и свободным. Они творили плакат наступательный и эксцентричный, «режиссировали» увлекательное зрелище с немыслимыми трюками, еще более невероятными, чем в кинематографе. Многие киноплакаты той поры до сих пор остаются образцом изобретательности и творческой фантазии.
Киноплакат играл в художественной жизни 20-х годов важную роль. В 1925 и 1926 годах организуются выставки в Москве, художники кинорекламы принимают участие в международных выставках в Париже (1925) и Монце-Милано (1927). На последней Почетными дипломами были награждены работы братьев Стенбергов, Я. Руклевского, И. Герасимовича, Г. Рычкова. Киноплакат продолжил линию конструктивистской полиграфии, разработанной А. Родченко, В. Маяковским, Л. Лисицким и другими мастерами. Он оказал влияние на политический плакат, на оформление книги, обогатив ее акцентированно-функциональные формы элементами зрелищности, эксцентрики, игры, яркого цвета. Реклама превращалась в оригинальные графические формулы произведений монтажного кино, в комментарии и эпиграфы к ним. Она как в зеркале отражала пульс времени - стремительного, пронизанного энтузиазмом, стремлением к социальным преобразованиям и художественным экспериментам.
