Русский рекламный плакат 1890 - 1917
В дореволюционный период вплоть до Первой мировой войны русский плакат развивался преимущественно в формах рекламного плаката. Новое коммуникативное средство постепенно внедрялось в городскую жизнь, захватывая разные сферы экономики и культуры, которые, в свою очередь, влияли на формирование его отдельных жанров. Ранее всего оформился жанр книготоргового плаката, обслуживающего полиграфию и издательское дело (А. Агин. Подписка на издание «Сто рисунков...».). Родство книги и плаката, как произведений печати, обусловило их стилистическую и ансамблевую близость. Образный строй плаката определялся как содержанием, так и оформлением книги. Особенно заметное влияние на выразительный язык плаката (и не только книготоргового) начала XX-го века оказали принципы книжного оформления мастеров «Мира искусства».
Идея синтеза - одна из определяющих идей искусства модерна, значительно ускорила формирование русского рекламного плаката, обслуживающего сферу культуры. Каждый жанр его, находясь в сфере эстетического притяжения разных видов искусства, получал художественные импульсы от книжной графики, выставочного дела, живописи, театра, цирка, кино, и интенсивно оттачивал выразительность своего языка. Так, выставочный «ансамбль», включавший экспонаты, каталог, пригласительный билет, предоставлял автору выставочной афиши выбор образного «ориентира»: это могла быть и обложка каталога, и один из экспонатов, и эмблема художественного объединения, и вид здания выставочного помещения. Большой информационный текст требовал особых принципов организации, компоновки с изобразительной частью, разработки шрифтов, выявления смысловой и декоративной значимости отдельных слов и даже букв. В решении этих проблем, а также в обогащении плаката элементами станкового искусства - пейзажа, портрета, архитектурных деталей, мастера достигли значительных успехов (М. Врубель. «Выставка работ 36-и художников»). Авторство известных художников обусловило высокую эстетическую культуру выставочного плаката.
Эстетика зрелищной рекламы во многом определялась первоосновой - жанром анонсируемого искусства. Реклама цирка - традиционной формы массовой народной культуры, была ориентирована на русский лубок. Театр в основном обходился текстовой афишей, в числе редких исключений - плакат В. Серова к балетам Дягилевских сезонов в Париже с портретом знаменитой балерины Анны Павловой. Наоборот - киноплакат уходил корнями в изобразительную стилистику фильма, преображая ее в плакатные образы.
Самой обширной сферой применения дореволюционного плаката была область коммерции. Законы коммерческой рекламы требовали от художников особого внимания к изображению вещи, и они во многом следовали примеру вывесок, детально и красочно воспроизводя в плакате отдельные товары. Известны случаи, когда имитировалась даже форма вывески. Помимо показа вещи важно было «похвалить» ее, «сказать» об ее уникальности. Для этого предмет изображался в необычной ситуации, в сатирическом или юмористическом контексте, художники прибегали к разным средствами художественного иносказания, визуальными тропам, гиперболе (Неизвестный автор. «Все для музыки»). С помощью ассоциативных ходов или метафоры раскрывались такие характеристики рекламируемого товара как престижность, популярность. В коммерческом плакате редко изображались реальные покупатели и потребители товаров: плакат «населяли» экзотические персонажи (китайцы, японцы, турки), русские богатыри, воины, бояре (В. Табурин. «Швейные машины компании Зингер») или женские образы в духе Альфонса Мухи.
Пластическая система и иконография модерна - как в неорусском, так и в западноевропейском вариантах - также искусно использовалась при изображении рекламируемых товаров. Как элемент городской коммуникации рекламный плакат казалось, не имел своего избирательного зрителя, конкретного покупательского адреса. Однако это не так. Социальное расслоение русского общества нашло в нем явное отражение. Социальной элите были адресованы изысканные и высокохудожественные плакаты, рекламирующие дорогие товары. Вкусам менее обеспеченного потребителя соответствовал лубочный стиль и кич, который чаще всего встречался в киноплакате и рекламе потребительских товаров.
Идея синтеза - одна из определяющих идей искусства модерна, значительно ускорила формирование русского рекламного плаката, обслуживающего сферу культуры. Каждый жанр его, находясь в сфере эстетического притяжения разных видов искусства, получал художественные импульсы от книжной графики, выставочного дела, живописи, театра, цирка, кино, и интенсивно оттачивал выразительность своего языка. Так, выставочный «ансамбль», включавший экспонаты, каталог, пригласительный билет, предоставлял автору выставочной афиши выбор образного «ориентира»: это могла быть и обложка каталога, и один из экспонатов, и эмблема художественного объединения, и вид здания выставочного помещения. Большой информационный текст требовал особых принципов организации, компоновки с изобразительной частью, разработки шрифтов, выявления смысловой и декоративной значимости отдельных слов и даже букв. В решении этих проблем, а также в обогащении плаката элементами станкового искусства - пейзажа, портрета, архитектурных деталей, мастера достигли значительных успехов (М. Врубель. «Выставка работ 36-и художников»). Авторство известных художников обусловило высокую эстетическую культуру выставочного плаката.
Эстетика зрелищной рекламы во многом определялась первоосновой - жанром анонсируемого искусства. Реклама цирка - традиционной формы массовой народной культуры, была ориентирована на русский лубок. Театр в основном обходился текстовой афишей, в числе редких исключений - плакат В. Серова к балетам Дягилевских сезонов в Париже с портретом знаменитой балерины Анны Павловой. Наоборот - киноплакат уходил корнями в изобразительную стилистику фильма, преображая ее в плакатные образы.
Самой обширной сферой применения дореволюционного плаката была область коммерции. Законы коммерческой рекламы требовали от художников особого внимания к изображению вещи, и они во многом следовали примеру вывесок, детально и красочно воспроизводя в плакате отдельные товары. Известны случаи, когда имитировалась даже форма вывески. Помимо показа вещи важно было «похвалить» ее, «сказать» об ее уникальности. Для этого предмет изображался в необычной ситуации, в сатирическом или юмористическом контексте, художники прибегали к разным средствами художественного иносказания, визуальными тропам, гиперболе (Неизвестный автор. «Все для музыки»). С помощью ассоциативных ходов или метафоры раскрывались такие характеристики рекламируемого товара как престижность, популярность. В коммерческом плакате редко изображались реальные покупатели и потребители товаров: плакат «населяли» экзотические персонажи (китайцы, японцы, турки), русские богатыри, воины, бояре (В. Табурин. «Швейные машины компании Зингер») или женские образы в духе Альфонса Мухи.
Пластическая система и иконография модерна - как в неорусском, так и в западноевропейском вариантах - также искусно использовалась при изображении рекламируемых товаров. Как элемент городской коммуникации рекламный плакат казалось, не имел своего избирательного зрителя, конкретного покупательского адреса. Однако это не так. Социальное расслоение русского общества нашло в нем явное отражение. Социальной элите были адресованы изысканные и высокохудожественные плакаты, рекламирующие дорогие товары. Вкусам менее обеспеченного потребителя соответствовал лубочный стиль и кич, который чаще всего встречался в киноплакате и рекламе потребительских товаров.
