Киноплакат перестройки
Киноплакат перестройки еще раз доказал стилистическую близость искусства кино и его рекламы.
Также как и кинематограф, киноплакат отказывается от эстетических норм 70-х годов, и, прежде всего, от визуальной ориентации на кинокадр. Главным выразительным средством становится иносказание, основным композиционным приемом - столкновение и контраст. Реклама ассимилирует пластические идеи телевидения и фотографии, компьютерной графики, абстрактного искусства и поп-арта, и из бледной печати фильма превращается в шок и крик, эпатаж и призыв. Наиболее яркое выражение стиль «перестроечного» киноплаката получил в творчестве И. Майстровского, В. Каракашева, А. Чанцева, Ю. Боксера. Талантливые мастера, пришедшие в киноплакат в конце 80-х, имели солидный опыт работы в цирковом, театральном, выставочном, политическом плакате; современность плакатного мышления и широкий диапазон выразительных средств, обогащенный изучением традиций, помог им быстро адаптироватся к новой исторической ситуации и к эстетике шокового кино. Не прибегая к изобразительному ряду фильма И. Майстровский находит многоемкие ассоциативные и метафорические образы фильмов А. Тарковского, - «Жертвоприношения» с пугающим образом вселенской Пустоты, «Ностальгии» с оригинальным пластическим мотивом поминальной свечи, с равным мастерством прокомментировав кинопроизведения перестройки («Покаяние») и запрещенных фильмов прошлых лет («Комиссар»).
В отличие от многозначного языка плакатов Майстровского, метафорические образы Ю. Боксера по своей четкости и однозначности подобны формуле, не оставляющей зрителю возможности свободных толкований идеи. Каракашев предпочитает метафорам ситуаций и сюжетов сюрреалистические комбинации в изображении фигур и предметов. Плакаты А. Чанцева сложны, синтетичны, остры по мысли, оригинальны по использованию фрагмента или предмета, несущего символическую нарузку.
Художественный образ в произведениях этих мастеров сложен, иносказание - зашифровано, рассчитано на художественную культуру зрителя: в образную ткань своих плакатов И. Майстровский включает фрагменты шедевров мировой культуры (например, С. Боттичелли), а А. Чанцев полагается на знание зрителем сюжета (экранизация романа Ч. Айтматова «Пегий пес, бегущий краем моря»).
Шоковый стиль фильмов преобразил творчество других авторов, в том числе - работавших в 70-е годы: А. Махова, И. Лемешева, Ю. Ильина-Адаева, Л. и А. Трощенковых, И. Вольновой, О. Васильева, А. Улымова, Г. Каменских, Т. Немковой и других. Сложные многозначные образы Л. Васильевой-Линецкой («Приют для совершеннолетних»), Ю. Ильина-Адаева, И. Лемешева, А. Махова («Прощай, шпана замоскворецкая»), уходя корнями в 20-е годы, по сложности и синтетичности превзошли работы и Н. Прусакова и братьев Стенбергов.
Единственный традиционный жанр, сохранивший свои права, - портретный, но и он использовался для рекламы фильмов, снятых ранее и содержащих принципиальные удачи выдающихся актеров: В. Высоцкого в плакате О. Васильева («Интервенция»), Н. Мордюковой в плакате И. Лемешева («Комиссар»).
Стиль «шокового» киноплаката, хоть и был подсказан и инициирован «шоковыми» фильмами, все же не отражал своеобразия творческой манеры разных режиссеров, эмоционального строя и содержания отдельных произведений. Это особенно заметно в рекламе к экранизациям известных литературных произведений. То же можно сказать о рекламе фильмов прошлых лет, - не случайно для них переиздаются старые плакаты и художники фильмов иногда сами делают рекламу к собственным произведениям.
В киноплакате перестройки образ фильма, а следовательно и образ действительности, предстает как мир сумбурный и хаотичный, разъятый на части, на отдельные предметы, мир неопределенный и пугающий, с персонажами столь же эпатирующими и ирреальными. На этой высокой и тревожной ноте, выражающей поиски идеалов новой действительности, киноплакат перестройки прекращает свое существование.
Также как и кинематограф, киноплакат отказывается от эстетических норм 70-х годов, и, прежде всего, от визуальной ориентации на кинокадр. Главным выразительным средством становится иносказание, основным композиционным приемом - столкновение и контраст. Реклама ассимилирует пластические идеи телевидения и фотографии, компьютерной графики, абстрактного искусства и поп-арта, и из бледной печати фильма превращается в шок и крик, эпатаж и призыв. Наиболее яркое выражение стиль «перестроечного» киноплаката получил в творчестве И. Майстровского, В. Каракашева, А. Чанцева, Ю. Боксера. Талантливые мастера, пришедшие в киноплакат в конце 80-х, имели солидный опыт работы в цирковом, театральном, выставочном, политическом плакате; современность плакатного мышления и широкий диапазон выразительных средств, обогащенный изучением традиций, помог им быстро адаптироватся к новой исторической ситуации и к эстетике шокового кино. Не прибегая к изобразительному ряду фильма И. Майстровский находит многоемкие ассоциативные и метафорические образы фильмов А. Тарковского, - «Жертвоприношения» с пугающим образом вселенской Пустоты, «Ностальгии» с оригинальным пластическим мотивом поминальной свечи, с равным мастерством прокомментировав кинопроизведения перестройки («Покаяние») и запрещенных фильмов прошлых лет («Комиссар»).
В отличие от многозначного языка плакатов Майстровского, метафорические образы Ю. Боксера по своей четкости и однозначности подобны формуле, не оставляющей зрителю возможности свободных толкований идеи. Каракашев предпочитает метафорам ситуаций и сюжетов сюрреалистические комбинации в изображении фигур и предметов. Плакаты А. Чанцева сложны, синтетичны, остры по мысли, оригинальны по использованию фрагмента или предмета, несущего символическую нарузку.
Художественный образ в произведениях этих мастеров сложен, иносказание - зашифровано, рассчитано на художественную культуру зрителя: в образную ткань своих плакатов И. Майстровский включает фрагменты шедевров мировой культуры (например, С. Боттичелли), а А. Чанцев полагается на знание зрителем сюжета (экранизация романа Ч. Айтматова «Пегий пес, бегущий краем моря»).
Шоковый стиль фильмов преобразил творчество других авторов, в том числе - работавших в 70-е годы: А. Махова, И. Лемешева, Ю. Ильина-Адаева, Л. и А. Трощенковых, И. Вольновой, О. Васильева, А. Улымова, Г. Каменских, Т. Немковой и других. Сложные многозначные образы Л. Васильевой-Линецкой («Приют для совершеннолетних»), Ю. Ильина-Адаева, И. Лемешева, А. Махова («Прощай, шпана замоскворецкая»), уходя корнями в 20-е годы, по сложности и синтетичности превзошли работы и Н. Прусакова и братьев Стенбергов.
Единственный традиционный жанр, сохранивший свои права, - портретный, но и он использовался для рекламы фильмов, снятых ранее и содержащих принципиальные удачи выдающихся актеров: В. Высоцкого в плакате О. Васильева («Интервенция»), Н. Мордюковой в плакате И. Лемешева («Комиссар»).
Стиль «шокового» киноплаката, хоть и был подсказан и инициирован «шоковыми» фильмами, все же не отражал своеобразия творческой манеры разных режиссеров, эмоционального строя и содержания отдельных произведений. Это особенно заметно в рекламе к экранизациям известных литературных произведений. То же можно сказать о рекламе фильмов прошлых лет, - не случайно для них переиздаются старые плакаты и художники фильмов иногда сами делают рекламу к собственным произведениям.
В киноплакате перестройки образ фильма, а следовательно и образ действительности, предстает как мир сумбурный и хаотичный, разъятый на части, на отдельные предметы, мир неопределенный и пугающий, с персонажами столь же эпатирующими и ирреальными. На этой высокой и тревожной ноте, выражающей поиски идеалов новой действительности, киноплакат перестройки прекращает свое существование.
